JEAN-PAUL FARGIER

Francia

Jean-Paul Fargier nació en 1944, es videoartista, realizador de cine y televisión, periodista, escritor, crítico de arte y cine. Considerado uno de los pioneros del videoarte en Francia, produce su obra desde principio de los setenta. Tras más de 20 años de trayectoria artística, Fargier se ha convertido en una referencia ineludible dentro del movimiento videoartístico y televisivo internacional.

En su faceta como periodista ha colaborado con Tribune Socialiste (1967-1970), Cinéthique (1968-1973). Les Cahiers du Cinéma (1978-1990), Le Monde(l980-1997), Libération (1982-1983), Art press (1986-1998); y actualmente en Trafic, Vertigo, CinémAction, Turbulences Vidéo y Les Acharnistes.

Entre sus publicaciones se cuentan Atteinte à la fiction de l'état (1978), Les bons à rien (1980), Jean-Luc Godard (en colaboración con Jean Mollet, 1974) y Nam June Paik (1989).

Dentro de su amplia y constante producción pueden destacarse, entre otras, El arca de Nam June (1980), La escalera de Joyce, instalación-espectáculo (1983), Tócala otra vez, Nam (1990), Trinidad: las doce del mediodía (1991), Besar a Fanny (1993), Man Ray el Señor 6 Segundos (1998), Se ruega tocar (2000) y Cocteau y Cia. (2003).

Actualmente es profesor de cine y televisión en la Universidad París 8, a la que se encuentra vinculado desde 1970, y prepara una publicación para el 2005 titulada Un ensayo sobre Bill Viola.

MUESTRAS Y EXHIBICIONES

Conferencia: Video: ¿Veo yo? o ¿Juegos voces?

PRESENTACIÓN DE LA OBRA DE JEAN-PAUL FARGIER

MIÉRCOLES 6 DE OCTUBRE DE 2004

3:00 P.M.-5:00 P.M.

SALAS MULTIMEDIOS, BIBLIOTECA LUIS ÁNGEL ARANGO

ACTIVIDAD GRATUITA ABIERTA AL PÚBLICO

Hago video en lugar de cine, debido a que un día el cineasta que más admiraba me dijo como Jesús a los pescadores de Tiberíades a quienes incitaba para que se volvieran sus discípulos: "Deja tus redes (o sea tus películas, mis películas, las películas de ellos, todas las películas), toma esta máquina, sígueme". Eso ocurría en el otoño de aquel famoso año de 1968, después de una primavera caliente y un verano melancólico, y el Mesías a cuyo mensaje no me resistía se llamaba Godard. El evangelio según Jean-Luc se predicaba encima de una maleta bautizada "magnetoscopio", conectada por un cable a una caja rectangular llamada cámara (¡eso era una cámara!). El parlapack, primera grabadora de imágenes y de sonidos, transformó mi vida. Pasé enseguida de la imitación de JHS a la de JLG. Había ¡do a entrevistar a mi ídolo sobre una película que había hecho durante el verano acerca de los acontecimientos de mayo, la revuelta estudiantil, las ocupaciones de fábricas, la huelga general, "Una película como las demás"... El ya estaba más lejos: en la experimentación de la contrainformación. Grababa programas de la televisión y los pirateaba, cambiando aquí un sonido, allá una imagen, lo que producía crítica inmediata. A veces un amigo, Gérard Fromanger, o algunos estudiantes de una escuela privada de cine fundada por Noel Burch, participaban en las manipulaciones.

El video le permitía a uno apropiarse del poder de comentar la actualidad con la misma velocidad de la televisión. Más rápido que los noticieros cinematográficos que alimentaban cada semana las salas oscuras con noticias estereotipadas, el video podía difundir un punto de vista distinto del de la televisión oficial con el mismo ritmo que ésta, día tras día. Hacia las ocho de la noche, en el momento del Journal televisé (noticiero), en la sala trasera de la librería Maspero, rué Saint-Séverin (calle de San Severino), el contranoticiero de Godard le prendía un pequeño contrafuego a la propaganda gubernamental. Cincuenta personas se salvaban de la descerebración diaria. Pocos, desde luego, pero entre estos jóvenes, convencidos de antemano del mensaje político, que venían más para ver a Godard el Payaso darles una tunda a los policías del pensamiento que para aprender algo, ¿cuántos se convirtieron en apóstoles del médium que permitía esta acción fulgurante, casi instantánea? En todo caso, mi vocación tiene sus raíces ahí. Y no creo ser el único para quien el deseo de otra práctica de las imágenes y sonidos empezó con este contacto.

Después de unos años ocupados en seguir las huellas de las luchas en Francia dentro de un grupo de vídeo militante (Les cent fleurs - Las cien flores), hacía yo solo ejercicios de deconstrucción. Titulaba mis manipulaciones Notes d'un magnétoscopeur (Notas de un videograbador). Hay una decena de éstas. Consisten todas en extraer imágenes del flujo televisual y cogerlas por la garganta para que escupan sus mentiras. Con base en la primera, Christophe Colomb découvre la Russie, (Cristóbal Colón descubre Rusia), mi intervención consistía en general en pegar un contrasonido sobre las imágenes robadas. O al contrario, contraimágenes sobre el sonido captado. Aquí, estoy mezclando ambas técnicas: la voz de Léon Zitrone, el comentador oficial de todas las ceremonias televisadas, pasa del espectáculo de un desfile del ejército soviético en la plaza Roja un día de aniversario de la Revolución de Octubre (¡increíble! En aquella época del final de la guerra fría, la televisión del Estado francés transmitía en directo todo este castigo) a las imágenes de este mismo ejército invadiendo Praga en agosto del 68, bajo las pedradas de una población asqueada, traicionada, revoltosa. Abajo los revisionistas, abajo los traidores de la Revolución: no tenía yo necesidad de decirlo, los checos lo expresaban ellos mismos con las manos desnudas. Para insistir aún más se me ocurrió la idea de volver a filmar el desfile de la plaza Roja colocando mi cámara invertida arriba frente al televisor: así los soldados soviéticos caminaban sobre la cabeza, lo cual era una metáfora del derrocamiento, contrarrevolucionario que tenía el poder en Moscú. Una canción de Ivan Galitch ahogaba, al final, la fraseología almibarada del presentador complaciente. ¡Le corté la voz a Zitrone! Galitch, poeta, dramaturgo, actor, cantante, compañero de Eisenstein y de Meyerhold, acababa de exiliarse en París. Armand Gatti y su tribu, empezando por Héléne Chatelain, lo habían acogido en forma generosa. Fueron ellos los que me facilitaron esta grabación clandestina, que era un cásete samizdat. Gatti, el gran Gatti, estrella de los teatros populares de los años cincuenta y sesenta, se había dedicado también al video. Muchos grupos le apostaban al medio electrónico, liviano, autónomo, barato. Nos ayudábamos, nos prestábamos imágenes, sonidos.Feministas, izquierdistas, ecologistas, internacionalistas habían encontrado en el video el arma ideal. Nos asociamos para fundar una cooperativa de difusión: Mon ceil ! (expresión francesa que significa: ¡no te creo!).

Mi última nota de un videograbador, Park et Beauviala font des affaires, confirma mi conversión al arte video. Lo había descubierto en Nueva York en 1973, en la Kitchen, pero no me había trastornado, más bien yo me había burlado. Cuando presencié las demostraciones de Nam June Park en el Centro Americano de París unos años más tarde, quedé deslumbrado y decidí cambiar de práctica. Empecé en los Cahiers du Cinema (Cuadernos del Cine) la crónica de esta aventura. Fue inaugurada con una entrevista a Park. Me volví su amigo. Seguí sus trabajos con mucha atención. Escribí un libro sobre su obra, y después me pidieron que le dedicara una película. Paik el Beauviala font des affaires (Park y Beauviala hacen negocios) fue grabada durante una comida en mi casa, donde presenté el inventor del arte video al inventor de la "Paluche". Esta cámara minúscula que utilizaba para filmarlos había sido creada por Jean Pierre Beauviala, ex-ingeniero de Eclair (laboratorios de cine) y luego fundador de Aaton, que estaba revolucionando la técnica de tomas cinematográficas (con el tiempo marcado en el negativo). Cámara de control al principio, "La Paluche" había sido adoptada por los videograbadores, que apreciaban su definición fina y su maniobrabilidad. Mi grupo tenía una. Cuando Park la descubrió aquel día, hizo de inmediato una performance sorprendente, un autorretrato masturbatorio. Filmé este gesto y este encuentro histórico... Y después me dediqué a otra cosa.

Al principio de los años ochenta empecé con Philippe Sollers un trabajo sobre su literatura. Líder del grupo Tel quel (Tal cual), Sollers siempre me había fascinado. Y desde hacía algún tiempo, sus lecturas de un texto larguísimo, titulado Poradis (Paraíso), que empezaba siempre después de una conferencia, me encantaba. Esta performance me parecía adecuada para someterla a la prueba de una espectacularización más grande. Le propuse hacer una puesta en escena en un decorado electrónico, siguiendo el ejemplo de lo que acababan de hacer en el Centre Pompidou el poeta músico Bob Ashley y el videograbador John Sanborn, secundados por un pianista y dos actores. Sollers, quien había visto trabajar a Ashley y lo admiraba, me dijo: "De acuerdo, lo vamos a hacer mejor". El Centre Pompidou, por intermedio de Alain Sayag, aceptó el proyecto. Y durante diez noches seguidas vimos a Sollers leer ya no diez minutos de su texto sino 70 minutos, rodeado por imágenes creadas para esta ocasión (de París a Venecia) y colocadas alrededor de él como un rosetón. Dos imágenes del círculo, de las cuales una pasaba por un "colorizador", transmitían el evento en directo. Un año después, Sollers grabó su texto en un estudio frente a tres cámaras y yo hacía el montaje en directo de mis "ilustraciones" diseñadas para esta lectura. Tenía la impresión de hacer el último JT (Journal Televisé = noticiero televisado), aquel que precede o que sigue al Apocalipsis. No creo haberlo hecho mejor que mi amigo Sanburn, quien ejecutaba en directo una partitura visual magistral y luego compuso en estudio cintas de una riqueza prodigiosa, pero estoy seguro de que Sollers mismo se robaba el show mejor que nuestro modelo (norte) americano gracias a una potencia verbal inaudita mantenida por la nonarratividad de su texto, que era como un comentario incantatorio atravesando los siglos y las culturas con la velocidad de la luz.

Triunfo de la voz... Después de Paradis (Paraíso) y otras aventuras con Sollers (Jérusalem, Diderot, Picasso, Kirili, etc.) me dediqué a trabajar con voces, convencido de que su impacto era fundamental en la invención de una obra de video. El video seguía siendo teleexperimental y la televisión básicamente radio con imágenes, por lo que el trabajo de las voces era el nervio de la guerra. Y eso lo sigo creyendo. He hecho oír a Joyce y su Finnegan's Wake; he hecho oír a Armand Robin, poeta poliglota, anarquista de la gracia, he hecho oír a Vicente Huidobro, visionario chileno, rival izquierdista del comunista Neruda como Bretón lo era en Francia frente a Aragón; he hecho oír a la torre Eiffel como una "colmena de palabras"; he hecho oír a Nam June Park en sus tierras coreanas; he hecho oír el jazz de un escultor "swingando" con un baterista (Alain Kirili/Roy Haynes), he hecho oír a Godard y Sollers discutiendo sobre de la virginidad de María y de los encantos de Venus durante 75 minutos sin parar... Era la época en que producía yo mismo mis juegos de video (me gustaban mucho los trucos, los efectos especiales y no me privaba de ellos) con la complicidad de unas instituciones culturales subsidiadas bastante bien equipadas (bibliotecas, mediatecas, casas de la cultura tenían material semiprofesional y esto nos bastaba).

Luego llegó la época en que me pidieron hacer "lo mismo" para la televisión pero sobre temas distintos, temas que yo ya no podía escoger. Por ejemplo, en lugar de divagar sobre Joyce y sus textos incomprensibles con Cage, Sollers y algunos otros joycianos menos conocidos, me proponían trabajar sobre las Choses vues (Cosas vistas) de Víctor Hugo con el actor Michel Piccoli. Eso no se puede rechazar. Cincuenta videoclips literarios de ocho minutos para celebrar el centenario de la muerte de Víctor Hugo: esto fue mi bautizo hertziano. Nunca había trabajado en televisión y firmaba un contrato para un trabajo de ¡seis horas! Después me llegaron los pedidos uno tras otro. Me convertí en un realizador de pedidos. Para canales culturales. Desde hace 20 años he realizado alrededor de 50 programas pedidos y cada vez menos proyectos personales.

Pero ¿qué es un pedido? Es un tema (un nombre, una pregunta) resaltado en una programación. Tengo que inventarme cómo tratarlo. Sigo siendo el dueño de las formas, de los grandes rasgos y de los pequeños detalles. Únicamente el tema se me escapa. Pero muchas veces me conviene, hace parte de mis preocupaciones. Así trabajé sobre Cézanne, pero Degas me habría gustado también. Trabajé sobre Versalles pero Chambord no me habría disgustado. Me han dicho: "Toma Man Ray". Lo tomé, pero habría tomado también a Brassaí. La suerte me regaló a Martial Solal, Portal me habría encantado pero ya lo habían tomado. El origen del mundo, Poussin, Goya, Rodín, Chaissac, el enriquecimiento de Orsay, Cocteau, los objetos surrealistas, este carnaval u otro, premios Nobel, Derrida e incluso Airbus: no rechazo nada. Me gustan los desafíos: resolver problemas de transmisión de saberes evitando el aburrimiento de la pedagogía barata. Uno siempre se las arregla para divertirse en el camino, para añadirle voces al coro, experimentar trucos, diseñar formas, inventarse dispositivos, escribir comentarios insólitos, pedir músicas inéditas (a Solal para Cocteau, a Steve Lacy para Rodin), dirigir actores (me aproveché de la moda del documental-ficción), en pocas palabras, de invertir lo que aprendí en la época del arte video e incluso del video militante... Dirigirse a cientos de miles de personas, o a millones; la meta justifica sacrificar los deseos personales. Y además la paga no es tan mala, aun cuando cada año toca trabajar más para ganar lo mismo...

A veces peleo y me llevo la palma, aceptan una de mis propuestas: Tardieu, Mallarmé, Péguy, Malaparte... pero no es frecuente, cada vez es menos frecuente. El poder pertenece, casi sin compartirlo, a aquellos que tienen las llaves de la programación. Así es el trabajo de la televisión, y que ande el barco donde me considero más un pañolero que un oficial de cubierta. Pero en la sala de máquinas uno sabe quién es aquel que pone a andar el barco de las voces...

Altazor

Cocteau et Cíe. (Cocteau & Cía.)

Man Ray

Notes d' un magnétoscopeur (Notas de un videograbador)

Robin texto

Tour Eiffel

Conferencia

La piel sobre la mesa

PRESENTACIÓN SELECCIÓN VIDEO FRANCÉS,

VIERNES 8 DE OCTUBRE DE 2004

3:00 P.M. - 4:30 P.M.

SALAS MULTIMEDIOS, BIBLIOTECA LUIS ÁNGEL ARANGO

ACTIVIDAD GRATUITA ABIERTA AL PÚBLICO

Me gustan los videos donde los autores ponen su pellejo sobre la mesa. Y de éstos cada vez hay más. Es cierto que los videastas siempre han hecho eso y, al constatarlo, Rosalind Kraus, estrella de la crítica de arte de Nueva York, sacó en los años setenta la conclusión de que el vídeo adulaba al narcisismo. Para nada, querida. Los videastas que se graban no actúan así para su propia complacencia, sino por valentía. Es más bien una posición de combate. Contra la televisión y contra el arte oficial.

Grabarse es, primero que todo, una respuesta a la manera como la televisión fabrica celebridades a la lata. De las firmes, así como de las fofas. Las firmes son esas que ocupan permanentemente la pantalla, esos animadores y presentadores (as) que vuelven cada semana, incluso cada día al mismo lugar, con la misma fórmula en los labios. Y las fofas, esas que se saca por unos minutos del fondo del canasto, del fondo del escenario, para exponer a plena luz las pequeñas singularidades (desgracias, manías, récord) de sus oscuras vidas. Cuatro frases... tres gestos, dos mímicas, una salva de aplausos interrumpida rápidamente y chao. Frente a este circo de pacotilla, nosotros, espectadores a todos los niveles, no dejamos de reaccionar. Riendo en un primer nivel, criticando en un segundo, parodiando en el tercero y escupiendo o cambiando de canal en el enésimo. Hacemos eso en las salas, comedores y habitaciones de nuestras casas. Somos los campeones de la crítica de alcoba. Nosotros los miles, millones de consumidores de pastillas visuales, de caramelos audio. Se habla a menudo de la pasividad de los telespectadores: es falso, ellos no se dejan engañar. Es sólo que tienen reacciones primarias -pero saludables- de defensa. Al lado, en medio, arriba, abajo, surgen rebeliones más inspiradas, más tenaces, más mordaces, más delirantes. No se contentan con dar la voz únicamente en privado. Videastas que, arriesgándolo todo, toman por asalto la fortaleza y atacan a la tele con las armas de la tele.

Simulan programas que existen, imaginan otros que no existen, como lenguas viperinas piloteando el absurdo. Y pagan con su propia persona: dan la cara como presentadores, exponen su caso (sus vicios, sus virtudes) como estrellas aficionadas.

De esta manera, llevan al sistema al extremo. Del lado de la infamia. Imitan el directo, remedan el diferido, desfiguran los géneros, amplifican la mezcla de todo. Juegan con sus voces, con sus manos, con sus pies, con sus sexos, con sus rostros. A los yos adulterados que invaden los hogares, ellos oponen un ego desnudo. Trabajado a domicilio. Su ego desnudo: palabras al desnudo, imágenes al desnudo, sonidos al desnudo y, eventualmente, efectos especiales al desnudo. Básicos, ultra-simples. Vídeos pobres contra una tele rica, no hay duda.

Grabarse es también una forma de tomar posición en el combate que está haciendo furor en el mundillo del arte.

El arte oficial de los museos, de las galerías y del mercado. Figuración contra culto del objeto. Los videastas, que juegan con sus cuerpos y ponen su pellejo sobre la mesa de disección, atacan frontalmente a la "ready madización" generalizada por el postamodernismo de los seguidores de Papy Duchamp. Si se apoderan de objetos es para hacerlos sus socios, no para objetivarlos. Cuando copian al cine, no es para pedestalizario. Si mencionan a la pintura, ésta no tiene para ellos nada de cuerpo cerrado. Y cuando atacan a la televisión, como hemos visto, no es para exponerla sino para hacerla estallar. ¡Bum! Cuidado con las explosiones. De risa.

Arc en ciel (Arco iris)

Berlin (2') ∙ Le marais (1') Moscou (1’30") ∙ Pigalle (1’)

C'est bien la société/(Así es la sociedad)

Coconut del faro

Ecran (Pantalla)

Electron

In Vidéo Vanitas

Les attributs du vidéaste (Los atributos del videasta)

Pamela pour toujours/(Pamela para siempre)

Pomme Z (Manzana Z)

RICHARD SKRYZAK

FRANCIA, 2002, 1’

El título habla por sí solo.

ANNE-MARIE ROGNON

FRANCIA, 1999, 5' 50"

Desde el comentario en vivo y en directo hasta el comentario premonitorio, aspectos positivos y negativos de la vida.