Se podría hablar ya de géneros dominantes en esta nueva saga de los textos de presenta­ción de muestras para los catálogos de los VideoFestivales. ¿Cuáles son las distancias entre esta escritura referente al video y el discurso video en sí mismo? La respuesta no es fácil. Más si tenemos en cuenta el nacimiento de este nuevo Festival dentro del marco de los Festiva­les Francoehilenos de Video Arte, referencia obli­gada de todos nosotros durante largos años por haberse constituido en un foro de encuen­tro, intercambio y difusión de obras y expe­riencias que marcaron la génesis del video de creación1 en el continente. Lo más importante quizás haya sido la vitalidad de la producción video chilena del último decenio y la profunda reflexión sobre ese hacer, articulada en la im­portancia de muchos de los textos de los catá­logos de cada festival, que resultaron obras de referencia fundamental. Tal vez el hecho más ilustrativo de toda esta manifestación sea que a través de una iniciativa del Ministère des Affaires Etrangères de Francia, podemos juntarnos por primera vez en una muestra colectiva algunos países de la llamada América Latina. Todo un estado de cosas que dice de las difíciles relacio­nes de los videastas no solamente dentro de las propias ciudades y países, sino también en nuestro continente. Este ruido comunicacional no es casualidad y tiene su opuesto en el entrecruzamiento de las ondas televisivas de la aldea. La televisión chilena es recibida diaria­mente por cable en Argentina, la televisión uruguaya está invadida por los subproductos de la TV argentina, casi todos los días se con­tinúa el serial del espectáculo de la muerte en Colombia, mostrado por los informativos de la cadena Caracol y por CNN. El summun de esta aldea global continental lo constituyen las emisiones del Gordo Porcel o Don Francisco, realizadas desde Miami. El flujo televisivo es cada vez más constante, uniforme y continuo en nuestros países, cubriendo casi totalmente la capacidad de consumo de la imagen electró­nica. El video sigue sin encontrar un lugar propio, y reiteramos que es a través de este Festival que surge una de las pocas posibilida­des de ver las muestras retrospectivas de cada uno de nuestros países en forma conjunta.

Para el video argentino, ésta es una oportuni­dad única para establecer lazos más sólidos con los realizadores de los otros países de la región que participan en este Festival. El video argentino tiene una historia muy reciente, a diferencia del caso del Brasil y particularmente de Chile. El video surge en nuestro país con bastante retardo, especialmente si tenemos como fecha clave el fin de la dictadura, 1983.

El video aparece como un movimiento real de cierta consistencia durante los años 89 y 904. El año 90 fue de fundamental importancia para el video argentino al haberse producido un amplio nucleamiento de los autores y estable­cido ciertos principios básicos en relación con la producción, post producción y difusión de las obras. El promedio de edad de los videastas ronda los 30 años, y en su mayoría provienen de una experiencia de trabajo ajena al cine y la televisión. Muchos se hacen con el video mis­mo. Este nacimiento espontáneo aparece como bastardo bajo el ojo de los que ven en el cine la única fuente de saber y experiencia. Toda esta carnada pionera del video forma parte de las primeras generaciones televisivas, estuvieron frente a un televisor antes de hablar y rompen, en parte, con el síndrome aun vital en nuestro país de considerar el cine como el único lugar digno de trabajo profesional que ofrece posibi­lidades expresivas. Quizás este deseo sea el último vestigio de una Argentina industrial y poderosa que sueña con volver a un período de esplendor y que la realidad no hace más que contrariar.

Muchos realizadores se iniciaron rom­piendo el esquema institucional al aprender a trabajar con el medio en el mismo proceso de hacer las obras, sin pasar por los clásicos cen­tros de formación de cine en video. Las mismas condiciones productivas formaron parte de esa búsqueda al resultar imprescindible encontrar formas de producción alternativas a los altos costos de los equipamientos profesionales. De aquí la variada mezcla de formatos y normas en toda la producción local, única alternativa a la ausencia total de créditos, subvenciones y ayu­das a la creación audiovisual y a la imposibi­lidad, hasta el momento, de buscar canales de comercialización de los materiales producidos. Esa opción desvirtúa los manuales de utiliza­ción y combinación de equipos provenientes en gran parte de Japón y los E.E.U.U. Esta rup­tura crea opciones diferentes a la utilización standard de la tecnología, aunque no se tradu­ce en la búsqueda de alternativas reales que modifiquen el círculo elitista y marginal en que se mueve el video en el país.
Haber titulado este párrafo con el lugar co­mún: Nacimiento de la imagen video de una na­ción , era una gran tentación, pero de cierta manera irrelevante frente al contacto masivo indiscriminado e hiperpresente de la imagen TV. Su correlato es la perversa relación que mantiene el video de creación argentino con la misma TV, al resultar completamente ignora­do por las tradicionales estructuras de la TV argentina. Esto indica una falta de capacidad para proponer soluciones alternativas por par­te de los mismos autores. Algunos videastas están ya resignados a no obtener producción de las emisoras televisivas para sus obras, a pesar de sentirse capaces de poder realizar productos televisivos de buena factura, sintién­dose frustrados por la difícil entrada a la madre TV. Toda reacción termina con el rechazo de la propuesta o el proyecto piloto en la oficina del director de programación. Actualmente el video de creación en Argentina, está pasando por una crisis de identidad y cuestionamiento tras la euforia de estos últimos dos años de crecimiento de la producción, de los premios internacionales y las numerosas muestras rea­lizadas.

En este punto es importante hacer referencia a la producción francesa que forma parte de esta selección y que pudimos observar y analizar por primera vez el año pasado, durante el trans­curso de Videolmagen '91. Durante el trans­curso de este año, en varios festivales de video y particularmente en la VI Manifestación de Vi­deo y Televisión de Montbéliard, se repetía la confluencia de trabajos argentinos de un costo promedio de 1.500 U$, con videos franceses sideralmente más caros. En muchos trabajos el punto de inflexión con esta diferencia, se mar­caba notoriamente en una nueva estética pro­veniente del equipamiento digital y, particu­larmente, del uso de la incrustación más allá de las posibilidades del Chroma key. Esta amplia posibilidad de inclusión de imágenes dentro de las imágenes, por muchos vista como mar­cando definitivamente una especificidad del video mismo, provoca un cambio radical en el trabajo de edición al instaurarse un nuevo con­cepto de profundidad vertical dentro del cua­dro y de la misma toma, o entre cortes, que genera una nueva gama de posibilidades ex­presivas. Esto implica una revolución impor­tante en el campo del video, pues aquí ya en­tramos definitivamente en la era interface del medio, es decir, la digitalización de la señal y de la misma operación en video. El costo de las productoras para trabajar con estos equipamientos en el país, son inalcanzables para cualquier presupuesto. En esta época de reajustes y desocupación, y frente al anuncio de la entrada oficial de nuestro país al primer mundo, aparece como anacrónico consolarse con una nostálgica defensa de una estética de la pobreza. Pero es importante destacar que el trabajo realizado con el elemental equipamiento al cual recurren los realizadores locales, no elude la búsqueda de nuevas posibilidades expresi­vas con el medio.

LA SELECCIÓN ARGENTINA: 10 VIDEOS SOLOS
La idea para esta primera entrada de la Argen­tina en esta Primera edición del Festival, ha sido realizar una muestra breve e informativa, tratando de trazar la trayectoria seguida en estos últimos tres años por el video, desde la elec­ción de 5 videos históricos y 5 videos recientes, para establecer un estado de situación actual. Tras este aggiornamiento necesario, trataremos de sincronizarnos desde el próximo año con la producción de material del año 92 y 93 sola­mente - esta selección es realizada muchos meses antes del festival, por lo que se ve limi­tada la entrada y elección de las obras del año de realización del festival.

Bautismo en las corrientes del video. Los trabajos de Ar Detroy pusieron en evidencia la insopor­table soledad del videasta argentino al demostrar que aún es posible hacer video de manera autónoma. Grande fue la sorpresa de muchos al descubrir hace pocos meses los videos de este colectivo de trabajo, cuyas primeras ver­siones datan de 1988, y conocer el sistema independiente de exhibición y difusión de sus obras. Este grupo existió sin frecuentar los cír­culos de videastas, sin tener prensa, sin las luces de las grandes manifestaciones internacionales ni el cholulismo característico del ambiente. En honor a esta sorpresa incluimos dos traba­jos de Ar Detroy en esta selección. 10 Hombres Solos continúa con la búsqueda del primer video, ubicar cuerpos en la densidad de la tra­ma de la imagen, pero en este caso, a través de la inclusión en un plano lejano de los persona­jes incrustados en la profundidad del plano general en el mismo directo del registro. Esta inclusión se acentúa por el ralenti, cuya inten­sa cadencia está dada por el efecto en las aguas que anteceden y se anteponen a la trayectoria de los personajes. Esta obra es importante tam­bién por apartarse de la inclinación natural del grupo por producir videos de performances8. Con 10 Hombres Solos se puede hablar de fres­co en video: elección de un plano abierto del paisaje que sitúa en otro lugar una visión háptica recurrente, que normalmente es planteada en relación con la utilización del plano detalle. Por otro lado, Abismo sigue la trayectoria de irrumpir con sensaciones más estructuradas en relación a una puesta en escena fragmenta­da y maquillada por el color, la iluminación, los movimientos de cámaras y los dos persona­jes interactuando en una situación recortada y más compleja dentro de un mismo cuadro. La banda sonora con fragmentos de Messiaén y la coda fantasmagórica de los labios en movimien­to sin audio referencial, cierran el misterio de esta situación imposible entre los dos persona­jes.

También Homenaje a... plantea una visión di­ferente de registro, buscando una deformación del espacio referencial con la modificación de la textura de las lentes que apuntan a una esce­na urbana, revista por un sistemático trabajo de desencuadres de los marcos visuales de re­ferencia: ventanas, monitores y puertas. Aquí se sitúa la combinación visual más interesante entre la supuesta ventana, mostrando un real que ya no es, debido al recorte establecido, el cual contrasta con el marco diferente y acaba­do que marca otra ilusión de real a partir de la trama del tubo de rayos catódicos y del flujo televisivo. En este video, la utilización del sonido compuesto exclusivamente por una banda música atonal, contrasta con la concep­ción de banda de imagen. Diversidad entre una imagen proveniente de una fragmentación sis­temática y un sonido únicamente constituido por esta banda pegada. Procedimiento que iba a marcar la tendencia en una corriente del vi­deo arte de esos años.

La fragmentación del real se traduce a otro nivel en El Círculo Xenético, desde un principio a nivel de una capa discursiva paródica con res­pecto al cine, considerando el trabajo formal de encuadre, composición e iluminación realizados. Esta obra continúa de manera más sutil las maneras de poner en escena la presen­tación de hechos sucedidos en un tiempo y un lugar en el pasado. La parodia de la noticia televisiva realizada en el trabajo anterior por los autores, cambia en este caso para ironizar y desarmar las ficciones psicobolcheviques de los años 70, en que la justificación mayor de un accionar militante era el recurso para presentar los hechos como única versión de un suceso político. Ese chantaje de la representación de un real queda demolido en este video. Ya en los 90, a pesar de que los acontecimientos si­guen siendo los mismos, no se tiene la certeza de los verdaderos móviles de las acciones, de quién cuenta y de cuál es el trayecto de una trama, cuya complicación y cuyo acto de con­tarla es el verdadero tema del relato.

¿La reversión de la posibilidad ilusoria de la objetividad no tiene su base en la transcripción de una forma cinematográfica, a pesar de la utilización de un soporte video? Es Puzzle, Añorando el Cine en Video, que muestra de manera más intensa la tensión entre la utiliza­ción del medio video con la inclusión del cine en su concepción. Nuevamente es la ventana el lugar de ilustración de esta problemática de la representación y de la hibridización entre ambos medios. La anécdota de un fuera de campo que sirve para contar los detalles de la fabricación de la ventana de Xanadu - que se resuelve en los contraplanos del personaje Kane en la sala de cine - tiene como contrapartida profunda a nivel imaginario, otra ventana y otra secuencia: la casa del niño Kane con el personaje jugando en profundidad de campo con la nieve. Difícilmente la trama collage del video podría retomar esta situación. Muchos cuestionan la forma video de Puzzle, pero ¿quién puede determinar las reglas de perte­nencia de un soporte y la especificidad de un discurso aún medio determinado?. En todo caso, el carácter ambiguo del video y su rela­ción con los otros medios y lenguajes, está siem­pre en híbrida evidencia. Con el caso de la TV se vuelve ya mito.

Aquí es que el punto de inflexión de esta breve trayectoria histórica por el video argentino, es Reconstruyen el Crimen de la Modelo. Video que captura como material de trabajo las imá­genes de un bloque de una emisión de un noticiero televisivo que cubre la reconstrucción judicial de un suceso policial que ocurrió durante 1990. El video utiliza únicamente las imágenes obtenidas de una grabación casera, en VHS, de la televisión pública. La secuencia se rearma teniendo como recurso importante el ralenti, que descompasa el tiempo real del directo. A su vez está la construcción de la compleja banda de sonido, compás fundamen­tal de esta nueva versión que enajena total­mente la emisión televisiva y muestra el trabajo específico de concepción de una puesta en escena. En este caso, en la etapa única de postproducción como un nivel de relieve ver­tical sobre el material original televisivo. Este video marcó el final de una etapa de inicio y señaló el comienzo del crecimiento expresivo y conceptual del video de creación en Argen­tina.

En Arde Gardel, Gardel digital, la imagen cine­matográfica subyace también en el lugar fun­damental de referencia de su concepción. En este caso, la imagen, ¿literal?, de Carlos Gardel. Esta imagen - tomada, chupada, digitalizada -del filme Tango Bar, junto a una de las últimas fotografías del cantor antes de su muerte, son el origen de referencia icónico para la cons­trucción de este video realizado enteramente con la ayuda de una computadora de pequeño porte. Nuevamente la relación con el cine aparece en la superficie de Arde Gardel que, a través de su recorte, construye un espacio ficcional en cuadro, recreando un relato que reubica las imágenes de base en otra nueva profundidad de campo. Este troquelado digital es realizado de manera artesanal, trabajo de cuadro a cuadro, por uno de los pocos autores que ha producido varios videos a través de esta técnica. Este relato de superficie está buscando una interactividad al estar planteado como un juego que contiene en sí varias opciones, de las cuales una es pensada como posible solución al enigma de la reconstrucción de la muerte mítica de Gardel.

Hermanas Video Home, Mater Ars Video, transcribe la temática cotidiana a partir de la fragmentación de un tiempo y un espacio intimista que se transforma en un relato elabo­rado y universal. Hermanas Video Home está estructurado en tres tiempos muy precisos. La primera parte que mezcla planos muy cortos de la escena con fotografías reencuadradas por movimientos de cámara que recortan constan­temente la supuesta escena, permanentemente elidida por esta visión fragmentada. La fotogra­fía del cuadro culminante de la segunda parte, se convierte nuevamente en la imagen de cierre del video, a partir de la que se abre la acción y la relación entre los dos personajes. El trabajo de la banda de sonido en la primera parte es la más impactante, pues está pensada con una perspectiva similar a la banda de imagen. Re­peticiones, cadencias, tonalidades, irregularizan la cotidianeidad de un sonido directo lineal. El conflicto y el desenlace están dados por un proceso de ruptura que es una situación para armar desde una fotografía reciclada como instantánea elocuente, más eficaz que la parada de cuadro como fijación de un tiempo cotidiano.

En Consecuencia, Room wiíh TV set, aparece nuevamente, pero de manera diferente, la rela­ción entre cine y video. La imagen de cámara proviene esta vez de material fílmico, Single 8, cuyo telecine fue editado en video. Hibridización de lenguajes pero también de soportes, testimonio de una zona de paso tran­sitada por el autor. La contaminación entre el material fílmico y el videográfico atraviesa toda la concepción del trabajo, planteándose un contraste muy intenso entre el recorte del ho­rizonte urbano con el movimiento frenético de la cámara y las imágenes de un tubo, cuya imagen televisiva es desarmada de manera diversa a las variaciones de la ciudad enmarcada por la ventana. La evidencia máxima está dada por la imagen electrónica, no sólo privada del off, sino mostrada en su esencia por la trama de puntos luminosos que provocan la ilusión de las figuras. La fragmentación del paisaje y la imagen TV como referente a deformar. Dos espacios que son la anécdota final de la ventana al mundo baziniana y la trama catódica. En sí mismo, Consecuencia contiene la síntesis de la trayectoria paradójica de uno de los realizado­res más importantes del cine experimental y de su continua búsqueda de una expresión a par­tir de la ruptura de los modos de representa­ción institucionales del cine y la televisión.

Tango: el Narrador, Hará Road Video. Este vi­deo es el desplazamiento determinado por un traveling, dirección: ninguna parte, cuyo tra­yecto se pautea por el diálogo escrito entre dos supuestos personajes, cuya ubicación en el tiempo y el espacio es a situar por el mismo voyeur espectador. La única referencia de la puesta en página de esta situación, es dada por los títulos que revierten la oralidad de un tra­bajo de decodificación visual, y una banda de sonido que articula una relación diversa con la imagen en el cuadro. El desvío intermedio en las texturas a través de los planos cortos de los moluscos, muestran la trayectoria en espiral que anteceden los fundidos de direcciones opuestas de la última parte, como final de un trayecto reversible. Parodia del final de una relación obscena y mortal, Tango: el narrador deja abierta en su última réplica el final de un recorrido tortuoso entre el video y las demás artes visuales: - Me iré.
- ¿Por qué?
- Es simplemente mejor.

Nota: Esta Primera Edición del Festival en Bue­nos Aires, tendrá lugar principalmente en el Centro Cultural Ricardo Rojas, institución dependiente de la Universidad de Buenos Ai­res. Este Centro ha sido uno de los lugares que más difusión le ha dado al video independien­te en Argentina, y queremos rendirle homena­je a esta tarea desarrollada con amplios crite­rios de libertad durante estos últimos años.

Jorge La Ferla
Buenos Aires
1992